Der kunst og hverdag krysser hverandre

Fra utsmykking til kunst

Selv om dette er et oppdrag som må regnes som noe ganske for seg selv i norsk historie, styrker de mange «store» navnene inntrykket av at kunsten i de offentlige rommene i perioden rundt årtusenskiftet har oppnådd en mer markant posisjon enn den hadde tidligere. Tradisjonelt har denne kunsten fått langt mindre oppmerksomhet enn den som er blitt vist i gallerier og solgt til institusjoner og private samlere.

Betegnelsen kunst i offentlige rom vitner i seg selv om et annet syn på disse bidragene enn det konvensjonelle: I nesten tre tiår het den statlige institusjonen som organiserte den slags, Utsmykkingsfondet. Først i 2006 ble navnet endret til Kunst i offentlige rom (KORO).

Det var på høy tid, for denne kunsten hadde for lengst løpt fra ideen om å være en form for utsmykking i etterkant av en byggeprosess. Kunst i offentlige rom er en sekkebetegnelse med et omfangsrikt, variert innhold og skiller mellom frittstående uteskulpturer og kunst laget spesielt for bygninger, for eksempel. Samlet gir det uansett mening å hevde at alternative verkskategorier og måter å lage kunst på – et nytt, mangefasettert begrep om kunst, rett og slett – allerede lenge før 2006 hadde gjort at bilder å henge på veggen og skulpturer å plassere i atriet hadde fått konkurranse av andre muligheter.

Lenge har denne kunsten dessuten vært en understrekning av det offentlige Norges vektlegging av kunst og en viktig inntektskilde for yrkesgruppen. KORO bruker hvert år mange millioner. I takt med at «løskunsten» har fått selskap av nye måter å tenke monumenter og utsmykninger på, later imidlertid også fenomenets kunstneriske status til å ha økt.

Når langt ut

Større samfunnsmessige endringer har dessuten bidratt til å gjøre denne kunsten synligere: Da koronapandemien førte til at land verden over «stengte», gallerier og museer inkludert, ble plutselig den kunsten som var tilgjengelig ute i byrommene og på bygningsfasadene, den eneste publikum kunne se.

Som kunstanmelder ble jeg tvunget til å innse det som i realiteten lenge har vært åpenbart: Kunst finnes og opptrer – heldigvis – uendelig mange flere steder enn inne i kunstinstitusjonenes saler. Deretter har jeg fortsatt å skrive om den kunsten vi alle treffer på, oftere enn før.

I tillegg til å være tilgjengelig og gratis for enhver der den måtte befinne seg (selv om graden av tilgjengelighet varierer fra bygning til bygning), har offentlig kunst av høy kvalitet dessuten nådd atskillig lenger ut geografisk enn verkene i museer. Takket være det sjeldent ambisiøse Nasjonale Turistveger-prosjektet kan folk på besøk i Vardø studere Steilneset minnested, for eksempel, det såkalte Heksemonumentet til den sveitsiske arkitekten Peter Zumthor (f. 1943) og den fransk-amerikanske kunstneren Louise Bourgeois (1911–2010), begge internasjonalt toneangivende utøvere.

Samme prosjekt har gjort det mulig for nordmenn å ta selvportretter foran «Rock on Top of Another Rock», steinene den vittige sveitsiske duoen Fischli & Weiss (f. 1952 og 1946–2012) har komponert ute i landskapet på Valdresflya. I Kristiansand kan studenter ved byens universitet hvile seg utendørs på steinbenker preget av «Truisms»-tekstene til den berømte amerikanske kunstneren Jenny Holzer (f. 1950).

Holzer har vist de karakteristiske formuleringene sine både ute i byen og inne i institusjonene, men i forholdet til publikum skilles veiene til «vanlig» kunst og kunst i offentlige rom. Slett ikke all kunst i fellesrommene later til å ha tatt innover seg at den er laget også for dem som i utgangspunktet ikke er interessert. Det beste av den tar imidlertid høyde for at de som skal se og ha glede av den, er en langt mer sammensatt gruppe enn den som aktivt oppsøker kunst.

Verk i offentlige rom lever i høy grad opp til samtidens idealer om demokratisering og inkludering. I en tid da kunsten igjen er blitt mer politisert og opptatt av å påvirke publikums syn på verden, er det verdt å minne om hvilken formidabel talerstol denne delen av den kan være.

Demokratiske verdier

At den offentlige kunsten forblir omstridt, er med andre ord ikke overraskende. Så sent som i august i år gikk Fremskrittspartiets stortingsrepresentant Silje Hjemdahl inn for å fjerne kravet om kunst i nye offentlige bygninger og legge ned KORO. «Liv, helse og utdanning kommer først», slo hun fast overfor NRK. I denne saken får Hjemdahl neppe med seg særlige mange politikere fra andre partier.

Forsvaret til KORO-direktør Sigurd Sandmo er uansett interessant. «Kunst er viktig for å skape gode offentlige møteplasser for alle. Den offentlige kunsten fremmer trivsel, demokratiske verdier og åpenhet for nye ideer», lød hans uttalelse til NRK. Direktørens ord avspeiler en tid da forestillingen om kunsten som en holdningsskapende arena står sterkt.

Terroren 22. juli 2011 var også med på å minne om at Norge har en lang tradisjon for integrerte verk og nære samarbeid mellom arkitekter og kunstnere. I forbindelse med både Høyblokka og Y-blokka jobbet Erling Viksjø (1910–1971) tett med bildende kunstnere på en måte som bør være til inspirasjon for kollegene hans også i 2024. Hannah Ryggens teppe «Vi lever på en stjerne» (1958) i Høyblokka og Pablo Picassos og Carl Nesjars sandblåste bilde «Fiskerne» (1969) i Y-blokka ble i årene etter Anders Behring Breiviks angrep noen av landets mest omtalte kunstverk.

Viksjøs effektfulle dialog med den spansk-norske billedhoggeren Ramon Isern noen kvartaler unna vitner om det samme fruktbare forholdet yrkesgruppene imellom: Isern skapte den høyreiste, utpreget moderne skupturen foran arkitektens 1960-tallsbygning for Oslo Helseråd. I tiåret før det igjen åpnet det nye rådhuset i samme by – med kunstneriske innslag i et antall og omfang som knapt er blitt overgått i Oslo siden. Snøhettas nye operahus i Bjørvika bør likevel nevnes som en av dem som har fulgt opp – på sin tids vis.

Uvanlig samarbeid

Midt mellom de to sistnevnte bygningene finnes et i mine øyne særlig interessant offentlig kunstprosjekt som står i skarp kontrast til dem. En serie avlange volumer later til å vokse ut av hverandre. I fellesskap danner de noe som minner om en høyreist by. I realiteten utgjør de grå formene en skulptur, men den har ganske riktig en utpreget urban karakter.

Mannen som skapte den, het Finn Christensen (1920–2009). Kunstneren var den gang – i annen halvdel av 1960-årene – en anerkjent modernist som stod bak flere store utsmykkingsprosjekter i landets hovedstad. På grunn av den iøynefallende plasseringen er det gedigne og noe senere relieffet i fasaden til Kreditkassens gamle bygning ved Stortorvet den mest kjente: Det myldrende «Aktivitet» bærer tittelen sin med rette. 

Den beskjedne arkitektoniske skulpturen hans er plassert bare noen få kvartaler unna, men er på alle måter mer anonym enn relieffet: Den hviler der hvor Nils Holters tekniske tilbygg til den nybarokke Telegrafbygningen møter bakken, og danner dermed en moderne «søyle» på hjørnet av Nedre Slottsgate og Tollbugaten. Mer alderdommelige søyler pryder bygningens øvrige hjørner.

Det opprinnelige anlegget var nemlig tegnet av Arnstein Arneberg og Magnus Poulsson og hadde åpnet dørene i 1924. «Den geometriske skulpturen av Finn Christensen er så godt integrert i Telegrafbygningen at du fort kan overse den», skriver Oslo kommune på sitt «Oppdag Kvadraturen»-nettsted. Kommunen legger til at i samråd med arkitekt Holter ble det skåret ut et stykke i bygningens hjørne i første etasje for å gi plass til en kunstnerisk utsmykning.

Pryd eller nytte?

Derfra strekker de rektangulære formene seg oppover – tilsynelatende inn i Holters lukkede senmodernistiske bygning. Overhalingen Telegrafbygningen fikk for noen år siden, sørget for at Holter-delens naturbetongfasader med smale vindusnisjer i ble åpnet opp med langt større vinduer og dører. Det gir skulpturen kamp om oppmerksomheten. Christensens monument over nonfigurasjonen og storbyen overlevde i alle tilfelle endringene og er der fortsatt – for den som tar seg bryet med virkelig å se etter. 

Det samme må den gjøre som vil få øye på kollegaen Hilmar Fredriksens (f. 1953) ni år gamle bidrag til plassen foran Oslo-barneskolen Møllergata. Selv kjennere vil ikke nødvendigvis innse at det er tale om et kunstprosjekt. Mens Christensens rektangler står loddrett, hviler Fredriksens på bakken. Der danner de store volumene av støpt betong et labyrintlignende landskap gjester kan vandre i.

De benkaktige formene inviterer imidlertid først og fremst betrakteren til å slå seg ned – og sår dermed tvil om dette primært er kunst eller bymøbler. Fredriksens verk er i motsetning til Christensens integrerte bidrag et senere tilskudd til et langt eldre anlegg, men også tittelen på den yngre kunstnerens tilskudd understreker slektskapet med den eldres: «Variasjoner over samme stykke».

Kunst eller arkitektur? Nytte- eller prydgjenstand? At de egenartede møtene mellom arkitektur, kunst og by som Christensen og Fredriksen har stelt i stand, stimulerer til slike spørsmål, har også vært med på å skjerpe interessen min for den kunsten som borgere flest på godt og vondt er dømt til å måtte forholde seg til – og som altså like gjerne som monumental kan være unnselig. Når man først oppdager dem, gjør det faktum at disse verkene er så lavmælte og uavklarte som objekter, paradoksalt nok at de trer enda tydeligere frem.

Tillitserklæring

Den offentlige kunstens mangfold i 2024 illustreres godt av spennet fra slike bidrag til Lars Rambergs (f. 1964) tekstverk på det senmodernistiske Økernsenterets fasade øst i Oslo. I likhet med Hilmar Fredriksen forholdt Ramberg seg altså til allerede eksisterende arkitektur, men i motsetning til kollegaens arbeid er hans bidrag likevel på avgjørende vis knyttet til bygningen som stod der fra før.

Ramberg er et eksempel på en kunstner som har gjennomført sine klart viktigste prosjekter ute i byrommene og dermed gjort den offentlige kunsten til sitt mest sentrale anliggende. Han har selv utropt Økernsenter-arbeidet, som begynte å skinne fra vinduene i arkitekt Håkon Mjelvas høyblokk vinteren 2023, til Norges største. Trolig har han rett: seks gigantiske bokstaver som strakte seg over en rekke av husets etasjer, sammen dannet ordet tillit og bokstavelig talt lyste opp et komplisert omland. 

Der Finn Christensens installasjon selv etter nærmere 60 år trolig primært kan identifiseres av kunstlivets «insidere», må de utallige menneskene som har reist forbi det insisterende forståelige «Tillit» med t-bane eller bil, sannsynligvis ha gjort det til et av Norges aller mest sette kunstverk i nyere tid. Den tilliten Ramberg tematiserer, peker på samtidens vis utover, mot det større samfunnet rundt.

Typisk for vår periode er det dessuten at arbeidet inngår i et samarbeid mellom offentlige og private aktører som har til hensikt å utvikle bydelen det er plassert i, og som ikke er ukomplisert. Uansett er det nærliggende å oppfatte det majestetiske verket også som en tillitserklæring til den offentlige kunsten i seg selv – og til denne kunstens samfunnsmessige kraft.