Et bokessay om Arkitekturopprøret

I EPISODE ÉN, sesong fem av «The Crown», inviterer Prinsen av Wales den engelske konservative statsministeren John Mayor til et møte. De to møtes i et rom der veggene er varmt grønne som filten på et billiardbord. Møblene er i rustikk engelsk «arts and craft». Dronning Victoria henger i ramme på veggen og de to – i skreddersydde dresser og med velkammet skill i håret – konverserer på et beleilig engelsk som for andre, etter 60 års iherdige forsøk, kun er en drøm. Charles III, som han nå må tituleres, hadde i 1989 nettopp gitt ut sin bok – A Vision of Britain – og forteller at hans store interesse er å ta vare på bygningsarven. Han er «fiksert på fortiden og tradisjoner». Samtidig ønsker han å framstille seg som en moderne mann og stiller seg gjerne i spissen for å reformere det engelske kongehuset. Hele scenen er som boka dannet og verdikonservativ.

I motsetning til «The Crown» var A Vision of Britain et seriøst, meningsfullt og gjennomtenkt kulturalistisk manifest. Den unge Charles III likte den historiske byggeskikken, landskap og landsbyer i det rurale England, og tilsynelatende alle førmoderne arkitektarbeider. Problemet var den «hensynsløse (wanton) ødeleggelsen som foregår i framskrittets navn». Han observerte «vanvittige (frenzied) angrep på etablerte prinsipper og verdier ikke bare i arkitektur, men også i musikk, kunst, og utdanning». De skyldige for denne miseren var politikerne, først og fremst sosialdemokratene som gjennomførte den kvalitetsløse gjenreisingen etter krigen. Grådige utbyggere prioriterte profitt framfor kvalitet, skjønnhet og verdighet. Arkitektene var ikke opptatt av folks behov og av estetikk, men forfulgte det nye og virkeliggjorde egne arkitekturidealer. Tilbakeskuende og nostalgisk ville Charles III ikke være. En visjon ble formulert i ti punkter: Arkitekturen skulle bygge på stedlige regler. Den skulle føye seg inn i et hierarki som framhevet fellesskapets bygninger. De tre neste punktene er ikke like entydige: Human skala, harmoni, og arkitekturen skulle hegne om (enclosure) livsutfoldelsen. Naturmaterialer skulle velges og arkitektene burde arbeide med dekorasjoner og ornamenter. De to siste punktene dreide seg om at kunstens oppgave var å bygge opp om arkitekturen, og at reklame og tung belysning ikke lenger skulle dominere bymiljøene.

Fortsatt gir A Vision of Britain en adekvat inngang til å forstå Arkitekturopprøret som et generelt fenomen. Men det skal innrømmes at den 40 år gamle Prince of Wales, da boka ble gitt ut i 1989, var noe seint ute. Modernismekritikken, både den teoretisk funderte og kritikken av modernismens resultater var mer enn 50 år gammel og faglig sett «comme il faux». En av de første forelesningene som Christian Norberg-Schulz holdt for oss som begynte på AHO i 1969 tok for seg Venturis bok Complexity and Contradiction in Architecture som han mente representerte et gjennombrudd i arkitekturforståelse. Ti år hadde gått siden postmodernismen hadde blitt utstilt på den første arkitekturbiennalen i Venezia i 1980: Den scenografiske varianten bygd opp som en serie fasader langs La strada novissima, og den typologiske byforståelsen eksemplifisert i Rossis Teatro del Mondo, reist på flåte og fløtet inn på Venezias vannveger. Bortsett fra de avdøde arkitektene kom Leon Krier på 1980-tallet til å fungere som prinsens fremste inspirator og åndsfrende. Krier var og er fortsatt en grusom polemiker. I tekster og karikaturer setter han det han kaller moderne arkitektur i et uheldig, komisk og underholdene lys, og arkitektursynet hans har inspirert amerikansk New Urbanism. Tidsskriftet Architectural Design målbar på 1980-tallet en arkitektur som var tilbakeskuende og rekonstruerende med temanumre om Krier-brødrene, om den nye urbanismen, om «Building and Rational Architecture» og konkluderte i sitt første nummer i 1988 – rett før utgivelsen av A vision – ved å proklamere «The New Classicism in Architecture and Urbanism». En spissformulering fra disse åra har brent seg fast: «Klassisisme er ingen stil, men en gudommelig overlevering.»

Folkebevegelse?

Arkitekturopprøret kan altså definitivt vise til en genealogi. Det faktum at det nasjonalsosialistiske Tyskland tok oppgjør med «det entartede» i kulturen, inkludert 1930-åras funksjonalisme, er et slektskap som opprøret ikke liker å bli minnet om. Mens etterkrigstidas nyrealisme, som hentet elementer fra tradisjonell byggeskikk og den figurative arkitekturen fra 1950-åra (et kringkastingshus skal se ut som et kringkastingshus), er en mer attraktiv referanse. Den potente kritikken har først og fremst dreid seg om hvordan myndigheter og arkitekter ga form til gjenreising og byutvikling i nær sagt i alle vesteuropeiske og østeuropeiske byer. Boligbehovet var enormt, ideologien var industriell, og boligene ble sett som ferdigvarer fra en produksjonskjede. Arkitekturen skulle uttrykke sitt industrielle opphav, og kvalitet ble målt opp mot kvantifiserbare parametra. I byer som Øst-Berlin, Brussel eller Stockholm var resultatet forstemmende. Oslo kan vise til at både Lambertseter som den første drabantbyen og Romsås som den siste, er arbeider av høy arkitektonisk kvalitet som hegner om livsutfoldelsen og skaper «enclosure», slik jeg forstår prinsens begrepsverden. Små utbyggingsområder, rikelig med natur og friarealer, kort veg til byen, en velfungerende T-bane som økonomisk sett ikke skulle være mulig å bygge i det lille Oslo og gode sosiale institusjoner, gjør at Oslo-politikere kan betegne 1960-tallets byutvidelser i Oslo som vellykkete.

Hver gang blokker og byområder fra 1960-åra er sprengt og jevnet med jorda har modernismekritikere verden over feiret, men Arkitekturopprøret målbærer i dag først og fremst reaksjoner på dagens byutvikling. Begrepet «enhetsfront» er hentet fra politisk teori. I enhetsfronten er alle enige om ett politisk mål, men ellers uenige om det meste. Folkebevegelsen «Nei til EU» var Norges største enhetsfront. Motstanden mot rivning av 1800-tallsområder i norske byer i 1970-åra er et annet eksempel på en enhetsfront. Begge bevegelsene var sammensatt av folk og grupper med ulike oppfatninger og ulike motiver og som også bruke engasjementet til å fremme sine egne mer eller mindre sære politiske tilleggsmål. Det gir mening også å se Arkitekturopprøret som en enhetsfront der kampen mot dagens byutvikling er det som binder opprøret sammen og gir det legitimitet, mens mange grumsete og svakt funderte synspunkter er å finne blant både opprørets tilhengere og ledere.

Arkitekturoppgjøret

I lys av denne forståelsen har jeg lest Ulf Andenæs bok Arkitekturoppgjøret, gitt ut på Allgrønn Okkenhaug, et forlag som er drevet av den utholdende miljøvernaktivisten Erling Okkenhaug. «Vår invasjon av landskapet – Utfall og tilbakeblikk – Hvor går vi» er bokas undertittel. På forsida settes åtte-etasjes blokker under mørk himmel i Fjordbyen opp mot pastellfargete småhus med tegltak og hage. Andenæs hjertesaker er ifølge forfatterbiografien «Den edle treenighet, som hører sammen til evig tid – naturvern, miljøvern og kulturvern». Arkitekturopprøret skrives altså inn i en monumental kulturkritikk som retter seg mot ødeleggelsen av det norske landskapet. Slik sett går Andenæs i prinsens fotspor.

Boka lar seg ikke lett plassere i noen sjanger. Tekst og bilder går «inn i kjernen av arkitekturopprøret», men metoden dreier seg om å ta et polemisk «oppgjør» som bygger på personlige erfaringer der både Andenæs sjøl og arkitektur han liker, ofte plasseres i en offerrolle. «De ville ha en støttespiller» heter for eksempel et av kapitlene som forteller hvordan «arkitektene» ville fjerne han som arkitekturskribent i Aftenposten. Boka kan også forstås som et utvidet ideologisk manifest som begrunner hva Arkitekturopprøret mener, det de er lei av og deres krav om «tradisjonsorientert arkitektur og byplan». Men Oppgjøret synes også å ha ambisjoner om å være et formidlingsprosjekt, ei lærebok som skal opplyse, forklare og rekruttere nye tilhengere. Mange av kapitlene er for eksempel fortjenestefullt utstyrt med QR-koder som gir tilgang til fordypende lesning, og boka avsluttes med et forsøk på å se framover, «Arkitekturopprøret, hvor går vi», skrevet av Andenæs sammen med Okkenhaug.

Sett som personlig bekjennelse, polemikk, manifest eller lærebok og formidlingsprosjekt, framstår boka som relativt kaotisk bygd opp, der 19 kapitler hver for seg tar «oppgjør» med fenomener og synspunkter av ulik karakter: «Menneskene setter stadig sterkere fotavtrykk i naturen» knytter Arkitekturopprøret til miljøbevegelsen. «Brutale bygninger raner landskapet» hevder at harde, rette og geometriske former er feil å plassere inn i naturen fordi de ikke finnes der fra før. «Ideologienes inntog i bygningskunsten» beskriver modernismen som en «kult» og et smaksdiktatur som har fremmet «brutal» arkitektur. «Et miljøvernparti må drive miljøvern» hevder at MDG svikter bygningsvernet spesielt i spørsmål om vern av småhusområdene i Oslo. «Forbud mot tilpasning, påbud om stilbrudd» kritiserer hvordan Venezia-charteret har vært tolket i Norge og det faktum at kulturminnevern nå også omfatter det Andenæs oppfatter som stygge og brutale bygninger fra 1900-tallet. Noe sporadisk vitenskapelig dokumentasjon hentet fra omgivelsespsykologien legges fram i «Ny forskning bekrefter hva vi lenge har visst: Brutale bygninger er en plage for menneskesinnet». Belegg gis av ulike spørreundersøkelser der folk ikke overraskende synes at gamle miljøer er vakrere enn nye og foretrekker klassisk/tradisjonell arkitektur i motsetning til moderne. Disse undersøkelsene er til de grader avhengig av begrepene som brukes og hvordan resultatet leses, lik den Aftenposten nylig publiserte, utført av Respons analyse (6.1.2023), som slår opp at kun 3% liker «moderne» arkitektur (hva nå det er), at 32% foretrekker «klassisk/tradisjonell» (hva nå det er), mens hele 59% faktisk foretrekker en by som viser arkitektur fra alle historiske perioder.

Hvert av disse kapitelene, og alle de 13 andre innbyr til heftig diskusjon, og jeg beundrer engasjementet som har styrt pennen. Men trolig er det i en anmeldelse mer interessant å diskutere den styrende virkelighetsoppfatningen, ideologien og narrativet. Andenæs ønsker «Hus som vekker glede, hus som kunne vekke et barns fantasi, som også barn kunne trives med. Hus som ikke nødvendigvis er som karikatur av super-macho, nakne, iskalde, brautende, i angrep mot landskapet, harde fremmedgjørende og fiendtlige». Framstillingen er antagonistisk, enten er man venn eller fiende, enten fremmer man den brutale betongarkitekturen eller støtter det tradisjonelle formspråket. Ved at Arkitekturopprørets synspunkter om estetikk og stil knyttes sammen med en overordnet sivilisasjonskritikk, homo sapiens’ ødeleggelse av naturen og vår tids byutvikling, blir enhetsfronten svært bred: Arne Næss og Sigmund Kvaløy, Rachel Carson (The Silent Spring), Jane Jacobs og blant arkitektene et umake lag av kjente figurer som Antoni Gaudi, Friedensreich Hundertwasser, Christian Norberg-Schulz, Thomas Thiis-Evensen, Peter Butenschøn, Christoffer Alexander og Jahn Gehl, for å nevne noen.

Arkitektur er et fag, men begrepet betyr både bygningskunst og er en betegnelse for de fysiske omgivelsene. Det angrepet som det norske landskapet nå er utsatt for går langt ut over arkitekturfaget. Offensiv motorvegutbygging, salgshaller og lagre som beslaglegger natur i nye knutepunkter langs hovedvegene, hyttefelt (i tradisjonell stil) som «kler fjellet» er vanskelig å knytte sammen med både tidligere og rådende ideologi i arkitekturfaget. Drivkreftene er selvfølgelig økonomi, politikk og lokal suboptimalisering, og midlet er kommunal arealplanlegging eller mangel på sådan. Landet ble i de første tiårene etter andre verdenskrig formet av arkitekter. Nesten alt som ble bygd bar merker etter arkitektblyanten. I dag finnes et tydeligere skille mellom byggekunsten og det allmenne byggeriet, og svært mye av det som reises har arkitekter aldri hatt befatning med hverken ideologisk sett eller i realiteten.

Arkitekturopprøret fremmer kulturpolitikk, et interessant spørsmål er om denne politikken har politisk farge. Andenæs bruker 10 sider på dette spørsmålet og viser til italienske futurister og rasjonalisters tilknytning til fascismen, og til påstått politisk grumsete praksis fra Le Corbusier, Philip Johnsen og Mies van der Rohe. For Andenæs har modernismen like vanskelige politiske konnotasjoner som den tilbakeskuende og kulturalistiske arkitekturen i Det tredje riket. Det er jo et faktum at arkitektur alltid vært nært knyttet til makt og til dem som kan finansiere store prosjekter. Det kan synes som om arkitekter sjelden holder den moralske fanen høgt, men – med et aktuelt uttrykk – «svelger kameler» og gjør det meste for å få bygge. Heller ikke er det slik at «stil» har et entydig politisk meningsinnhold. Nyklassisismen var demokratiets og humanismens arkitektur, men ble politisk pervertert av den germanske og monumentale reduksjons-klassisismen. Ingen arkitekter ville forståelig nok ta i klassismen i de første tiåra etter krigen og fram til den post-moderne revisjonen. Derimot er det er slik at bevegelser tar til seg tradisjonelle kulturuttrykk, gir dem politisk innhold og gjør dem til sine, slik tilfellet i dag er både med Alternative für Deutschland og Sverigedemokratene. Hva norske politikere av ulik farge ber om når de ønsker seg mer «klassisk» arkitektur er foreløpig noe uklart.

Med Andenæs ́ virkelighetsoppfatning ses modernismen som et syndefall. Ideologien gjorde inntog i arkitekturen, i Skandinavia først på Stockholmsutstillingen, og arkitektene bar den fram. Da oppsto det som Andenæs fortsatt oppfatter som en grunnleggende motsetning mellom det moderne og det tradisjonelle. Begrepet «modernisme» brukes både i boka og innen Arkitekturopprøret på litt ulike måter. Enkelte ganger synes det å omfatte hele det moderne opplysnings- og framtidsprosjektet, andre ganger dreier det seg om den kulturelle modernismen innenfor kunst, litteratur og arkitektur. Modernismen kan mer begrenset være en annen betegnelse for 1930-talls funksjonalismen, eller for 1960-tallets betongarkitektur.

Enkelt sagt med anglosaksisk ordbruk er «den internasjonale stilen» objektet for kritikken. Av de mange som har drevet modernismekritikk og oppsummert funksjonalismens mangler trekker Andenæs fram Hans Asplunds Farväl til funktionalismen fra 1980, og den er god nok, men Asplund er en av svært mange oppsummerende kritikere, og langt de fleste nålevende norske arkitekter er godt kjent med modernismekritikken fra sine første år på arkitektskolene. Så kan det med rette hevdes at noen av «dogmene» fortsatt lever; synet på at arkitektur først og fremst er romkunst og ikke fasadekunst, ønsket om å benytte seg av mulighetene i ny byggteknologi, og å la teknologien komme til uttrykk i arkitekturens form, og å la tektonikken og materialene tale og ta avstand fra overfladiske og scenografiske uttrykk. «Dogmene» kommer på positive og negative måter til uttrykk også i ny arkitektur, men et hovedproblem i boka er at den forenkler og forvrenger arkitekturhistorien til det absurde. Bare ett glemt eksempel av de mange: Norge ivaretar en tradisjon innenfor trearkitektur, ofte kombinert med tegl og betong. I hele det tjuende århundre er tretradisjonen fornyet av arkitekter i verk som ikke lar seg putte i en av de to boksene. Etter min oppfatning er modernisme/tradisjonalisme ubrukbare og utgåtte kategorier for å diskutere arkitektonisk kvalitet.

Jeg møter Andenæs, Okkenhaug, Byens Fornyelse og Arkitekturopprøret i kritikken av byutvikling, først og fremst i hovedstaden og i byer og tettsteder i omlandet. Det finnes likheter mellom 1960-tallets og 2000-tallets by- og boligutvikling. Utbygging i begge perioder ble argumentert fram som en nødvendighet på grunn av byvekst og boligbehov, og billige standardiserte blokkløsninger preger nå både «infill» og transformasjon. Klimakrisen brukes som et noe tvilsomt tilleggsargument. «Hvor høyt og tett må vi utstå å bo for å redde vår klode?» er et spørsmål som følger av den oppkonstruerte sammenhengen mellom tetthet, byggehøyde og bærekraft. Har noen behov for høyere hus i Oslo bortsett fra dem som ser seg tjent med ekstra og billige kvadratmeter? Hva er meningen med å reise åtte etasjer slum nær stasjonen på småstedene? Hvorfor bygge et nytt regjeringskvartal som få bortsett fra Statsbygg og arkitekten vil ha? Er det virkelig slik at NRK-bygningene faktisk ikke egner seg for en moderne mediebedrift eller dreier flyttinga først og fremst seg om en økonomisk betinget transformasjon? Og hvorfor skal egentlig Ullevål sykehus flyttes, de gamle, vakre, generelle og enkelt tilpasningsdyktige bygningene tømmes og gjøres til gjenstand for eiendomsspekulasjon? Hvorfor tillates hagefortetting med fire såkalte eneboliger i sukkerbitform som ser inn i hverandres vegger og har utearealene plassert i binge på taket? Skråtak hadde ikke hjulpet det minste. Arkitektonisk kvalitet dreier seg om noe annet enn fasade og bygningsform! Men jeg begeistret over Andenæs ́ raseri.

Det nye nabolaget

På verdensutstillingen i Sevilla i 1992 var flere av oss av en eller annen grunn invitert til mottagelse i den marokkanske paviljongen. På avstand så den lave bygningen ut som en pastisj over alt arabisk, og arkitekturen ble avstandsvurdert med et smil om munnen. Snart forsto vi at bygningen ikke var scenografisk lek, men håndverksmessig alvor: håndlagde møbelkopier, bearbeidet treverk, stukko-arbeider, sølv- og kopperdekorasjoner, håndknyttede tepper, murarbeider og selvfølgelig intrikate flisornamenter, alt utført etter tradisjonelle prinsipper av de beste håndverkerne fra Fez, Rabat, Tétouan og Marrakech. Relasjonen mellom byggteknologi, håndverk og arkitektonisk form var i ordets beste forstand, autentisk.

Boka Det nye nabolaget av arkitekt Arild Eriksen og psykolog Saher Sourouri, den siste nåværende leder i Arkitekturopprøret, er gitt ut på eget forlag, og utsolgt, jeg måtte skaffe min kopi direkte fra en generøs Arild Eriksen. Arkitekturinteressen er stor og folk er opptatt av alternative bosituasjoner. Mens Andenæs framfor alt formidler kritikk, vil Eriksen og Sourori vise nybygde prosjekter i Arkitekturopprørets ånd.

Et uhyre interessant spørsmål er hvordan nye livsformer, nye former for produksjon, bruk av avansert digital teknologi, bærekraftig praksis, boligøkonomi og nye løsninger for mobilitet, endrer forutsetninger for å programmere og bygge boliger og by. Det nye nabolaget gir dessverre få svar på dette, de innledende essayene problematiserer ikke, men starter med bilder av de vernete idyllene Santorini i Kykladene og Havråtunet og viser deretter nybygde boligområder i gammel stil. De engelske – Richmond Riverside og Field Farm – er som den den marokkanske kongens paviljong i Sevilla og den engelske kongens pilotprosjekt Poundbury i Cornwall, ikke scenografi, men håndverksmessig og dyrt bygd og tilpasset en livsform med Landrover, fuglehunder, hest og tweed. Kaiserdamm 116 i Berlin viser et av mange prosjekter som fulgte opp ideene i IBA Berlin og er reist etter parolene “forsiktig byfornyelse” og “kritisk gjenoppbygging». Prosjektet Catfiddle Street i Charleston, USA er et eksempel på New Urbanism som ikke dyrker tradisjon, men kompleksitet i typologi, farger og materialer. Gründungsviertel i Lübeck spiller på de gamle middelalderfasadene i Hansabyen. Ideer fra arkitekturopprøret er hentet fra Sverige og Biskopskolonin, et lite prosjekt med 24 leiligheter i Växjö med saltakshus i pusset tegl omkring en dam. Arild Eriksen skriver entusiastisk om Rudovskys Architecture without architects, om rikdommen i de nå avdøde byggeskikkene og om folks evne til å planlegge, bestemme og bygge. Men alle prosjektene som vises i boka er gitt form av arkitekter med sterk konseptuell vilje.

Sammenlignet med de minst vellykkede av nye utbygginger i Oslo, som i Lodalen og på Storo, er boligmiljøet som tilbys i disse prosjektene en drøm. Slik middelklassen i Norge på 1930-tallet valgte funksjonalismen som sitt uttrykk, kan det også være at de gentrifiserte nåtidige urbane kommer til å velge det tradisjonelle og tilsynelatende trygge. Men det fantes i arkitekturen helt fra begynnelsen av 1900-tallet et ønske om å være samfunnsmessig relevant, bruke de teknologiske mulighetene som var tilgjengelige, utfordre gjennom byggekunsten og skape habitat som ga rom for vår tids livsformer.

Sammenligner vi for eksempel de nye nabolagene med et innovativt byområde som Sinsen fra 1930-tallet, som hadde som mål å gi arbeiderklassen gode urbane boliger og boligområder, eller med mange skandinaviske tett-lav-prosjekter fra 1970-tallet og framover som eksperimenterte med forholdet mellom bolig og fellesskap, er områdekvalitet og arkitekturkvalitet ikke oppsiktsvekkende. Eriksen og Sourori skal ha all ære av å forsøke å gi svar, men var spørsmålet fornuftig stilt? Svar på den sivilisasjonskritikken som Andenæs formulerer kan dette neppe være.

Kilder:

H R H The Prince of Wales Prince Charles, A vision of Britain: A personal View of Architecture (New York: Doubleday, 1989)

Ulf Andenæs, Arkitekturoppgjøret (Oslo: Allgrønn Okkenhaug, 2022)

Arild Eriksen og Saher Sourori, Det nye nabolaget (Oslo: Fragment, 2022)