«Families of forms» og «Families of minds»: Fehn blant finner

Den horisontale linjen frembrakte flere av prosjektene Fehn utviklet på denne tiden. Et eksempel er Økern aldershjem (1951-55), utført i samarbeid med Geir Grung, som består av to horisontale skiver. Samtidige fotografier av bygningen finner sin gjenklang i dem som fulgte Fehns artikkel «Marokkansk primitiv arkitektur» i Byggekunst fra 1952, ved at grunnen bygningene står på er plassert i fotografiets forgrunn. Det kompositoriske grepet med å la bygningens nærområde dominere den nedre halvdelen av bildet og himmelen den øvre, tilfører bygningsstrukturen en særegen nøkternhet: snarere enn å dominere, viker bygningen for sine omgivelser. Selv om disse bygningene er plassert tusenvis av kilometer fra hverandre, minner fotografiene betrakteren om at de står på den samme jordoverflaten.

I artikkelen «À propos de l'habitat» i nr. 3-4 1969 av Le Carré Bleu delte Fehn sine synspunkter om å bevare et steds karakter, og understreket viktigheten av å unngå å bygge på dyrkbar jord, minimere infrastrukturarbeid, og la eksisterende vegetasjon forbli så intakt som mulig. Hans tidlige prosjekter fikk en ny aktualitet i lys av en lederartikkel skrevet av den fransk-amerikanske arkitekten Paul Nelson, som siterte den amerikanske senatoren Patrick Moynihan: «A nuclear catastrophe would be only the most spectacular end possible for humanity; but the same result could emerge from the ecological crisis that is developing at a truly extraordinary pace».²

Fehn var ikke alene om å fundere over jordklodens skjebne etter andre verdenskrig, i kjølvannet av USAs atomvåpenangrep på Japan som demonstrerte at mennesket var i stand til å ødelegge alt liv. Som Hannah Arendt fastslo i The Human Condition i 1958: «The earth is the very quintessence of the human condition, and earthly nature, for all we know, may be unique in the universe in providing human beings with a habitat in which they can move and breath without effort and without artifice».³ Arendt påpekte det paradoksale i at mennesket, en integrert del av livet på jorden, ved midten av 1900-tallet ble i stand til å ødelegge det finstemte naturmiljøet som muliggjør livet. Fehns norske paviljong i Brussel fra samme år så ut til å reflektere det samme i form av en lavtbyggende bygningsstruktur, i kontrast til Expo´58s feiring av vitenskap og teknologi. En illustrasjon fra konkurransen viser vegetasjon som presser seg opp gjennom fortauet, som om hensikten var å påminne om skjørheten til livet på jorden.

Ernst Cassirers begrep om «symbolsk form» fra 1944 kan hjelpe oss til å skille mellom det 102 m høye stålkledde Atomium, tegnet av ingeniøren André Waterkeyn og arkitektene André og Jean Polak for å representere en forstørret enhetscelle av jernkrystall, og Fehns lave, kvadratiske Brussel-paviljong. I Cassirers definisjon kan ikke en symbolsk form måles ut fra hvor sannferdig den skildrer virkeligheten, men etter dens evne til å tolke virkeligheten.⁴ Ved å redusere paviljongen til to elementer – et gulv og et tak som danner to parallelle horisontale linjer i snitt – foreslo Fehn hvordan arkitektur kan medierer menneskets forhold til jorden og himmelen.

Fehn var åpenbart klar over den horisontale linjens dypt symbolske betydning i moderne kunst. Som Wassily Kandinsky formulerte det i boken From Point to Line to Plane (1923): «In the human imagination, [the horizontal line] corresponds to the line or the plane upon which the human being stands or moves».⁵ Ønsket om å knytte arkitektonisk form til modernismens symbolske opphav, preget hans finske venner, som ikke kalte magasinet sitt Le Carré Bleu uten grunn. Navnet «Det blå kvadrat» hyllet Mondrians «Composition in Blue and Yellow» (1930); en reproduksjon hang på veggen til Aulis Blomstedts Tapiolahjem ved siden av to firkantede vinduer som åpnet ut mot det omkringliggende landskapet. Kandinsky, som sammenlignet linjens særlige evne til å lage en kvadratisk plan med hvordan «a shovel creates a plane with the incision-like lines it cuts into the earth», kan også ha vært i Blomstedts tanker.6 På samme måte brukte Fehn den firkantede planen til paviljongen i Brussel for å ramme inn det verden var laget av: jorden og himmelen.

Habitat, temaet for den legendariske CIAM IX-kongressen i Aix-en-Provence i 1953, fremhevet også en søken etter en arkitektur som betoner relasjonen mellom menneske og miljø. Det mest ikoniske bildet fra møtet er «Urban Re-Identification Grid» presentert av Alison og Peter Smithson, som inkluderte Nigel Hendersons fotografier av barn som hopper paradis på en gate i Bethnal Green i London. Den formale forbindelsen mellom linjene risset med hvitt kritt på asfalt og sikksakk-mønsteret i planen for Golden Lane Housing-prosjektet, fremhever homologien mellom arkitektonisk form og menneskelig aktivitet.

Den første kontakten mellom Fehn og finnene fant sted på kongressen i Aix.⁷ I en anmeldelse i det finske arkitekturtidsskriftet Arkkitehti, speiler Erkki Luoma Fehns observasjoner i Marokko når han beskriver hvordan mennesker og natur i Provence former «a ‘continuous line’ and how architecture should not discover its place in the time and place – the continuous line – without interrupting it’».⁸ Som Fehn så Luoma hvordan den kontinuerlige linjen som symbolsk form fremmer enhet mellom menneske og natur.

Etter Aix 1953 reiste norske arkitekter til Finland og finske arkitekter til Norge med jevne mellomrom. Første anledning var en utstilling av ekteparet Arne Korsmo og Grete Prytz Kittelsen på Artek-galleriet i Helsinki (desember 1953–januar 1954). Pietiläs anmeldelse av utstillingen i Arkkitehti fremhever rollen form og rom spiller for å etablere harmoniske forhold mellom menneskekroppen og det bygde miljøet: «Doesn’t architecture and dance use the same invisible medium, space? In both artforms human being moves in space and unconsciously relates to physical objects in space».⁹ Han trekker konklusjonen at «rhythm is the foundation of all biological functions, and thus considered the most important aspect of human spiritual development.» Denne ligningen viser erfaringen av arkitektur som en holistisk psyko-fysisk totalitet, og dens hensikt var å tilby mennesket et rikest mulig liv.

Da den nystiftede PTAH-gruppen holdt sin første sommerskole i den sørøstlige byen Imatra nær den finsk-russiske grensen sommeren 1954, var Fehn invitert som foredragsholder. ¹⁰ Ved å fortelle om sine reiser til Marokko forsterket Fehn det som ble et felles ideal for de norske og finske arkitektene: formens evne til å fremme organisk enhet mellom mennesker og omgivelser, kulturelle og naturlige. Artikkelen om primitiv marokkansk arkitektur fra 1952 ga et grunnlag for den delte interessen for rytmisk enhet: «Alle disse elementer danner en fri rytmisk dans om det åpne og lukkede rom. De beveger seg rundt deg som en romskulptur. .... Husene vokser bokstavelig talt opp av bakken de står på.»¹¹

At Alvar Aalto og Ernesto Rogers var blant de mest fremtredende gjestene i Imatra forsterket Fehns etos.¹² De unge arrangørene av sommerskolen hadde ganske sikkert lest Aaltos artikkel «Architettura e arte Concreta», som først ble utgitt på italiensk i Domus i 1947 og i finsk og fransk oversettelse året etter.¹³ Her hevdet han at den abstrakte kunsten kan forstås «purely and solely through feeling, even though ideas about construction and the web of human tragedy often come into it and loom behind it. In this way it is a weapon that can create in us a flow of purely human feeling that the written word has somehow lost.» Aalto antyder at han vendte tilbake til tidlig abstraksjon for å gjenoppdage formens rolle som formidler mellom indre og ytre realiteter. Bruddet mellom første- og andregenerasjons modernister var ikke renskåret; Fehn publiserte en artikkel om Le Corbusier for Arkkitehti senere samme år, der han feirer hans sene arbeiders evne til å formidle menneskets forhold til omgivelsene.¹⁴

Det er åpenbart at Fehn og hans finske venner på denne tiden kontemplerte arkitektoniske formers opprinnelse og betydning på en beslektet måte: som en forutsetning for et sunt og lykkelig liv. Mangelen på form var årsak til det som feilet i den hektiske gjenoppbyggingen etter krigen. Umiddelbart før møtet i Imatra, 27. juni 1954, hadde de finske arrangørene sendt sine «Theses on Form» til CIAMstyremøtet som fant sted i Paris 1. juli. Her erklærte de: «In nature and in the man-made world, form is as much an a priori as is content. Form is thus not an antidote or enemy of functionalism» og videre at vitenskapelige studier av «formal laws in nature and in architecture is essential for the survival of modern architecture».¹⁵

Mens Team X i all hovedsak var enige om at avvisningen av form-følger-funksjon-dogmet var et første skritt mot en mer menneske-orientert arkitektur, delte de norske og finske Team Ten-medlemmene forståelsen av naturens formale og funksjonelle logikk. I foredraget «The Architect’s Role in Contemporary Society» ved Oslo Arkitektforenings 50-årsjubileum i 1954 sa Aulis Blomstedt: «The idea that architectural form is solely dictated by function is only a half-truth. …. We can for example well see how forms in Norwegian nature dictate all forms of life. … In the same manner, my life and actions are fundamentally shaped by the plan form of the house I recently formed».¹⁶ Da han kom tilbake til Oslo to år senere, i 1956, uttrykte han sin søken etter en livsforbedrende arkitektur enda sterkere: «Architecture’s purpose is to serve humans, but not only in the functional sense; its function is at the same time to improve the wellbeing. Human relationship to nature plays an important stimulating role in this regard».¹⁷ Disse ordene falt bare to uker etter CIAM X-møtet «Scales of Association» i Dubrovnik under tittelen der de finske og norske Team Ten-gruppene var representert av henholdsvis Blomstedt og Pietilä, og Grung, Korsmo og Gunnar S. Gundersen. Familielikheten er slående mellom deres prosjekter der bygningsvolumer i form av horisontale dekker følger tomtenes topografi. Denne formale affiniteten er enda tydeligere i Pietiläs boligprosjekt Suvikumpu som ble fullført på begynnelsen av 1960-tallet.

Spekulasjonene om overenstemmelsen mellom arkitektur og natur preget de tidlige utgavene av Le Carré Bleu. Inspirert av Le Corbusier, publiserte Blomstedt sitt eget «Module variations on the 180 cm measure» som, i likhet med hans forgjengers, fulgte en lang tradisjon ved å plassere en menneskelig figur mot en geometrisk bakgrunn for å demonstrere at alle menneskeskapte ting – også arkitektur – bør inngå i en harmonisk, kosmisk orden, som også finnes i musikk. Blomstedts konkurranseprosjekt for Oslo Konserthus samme år ble tuftet på samme prinsipp.

I samme spor brukte Pietilä tidsskriftet til å transponere begrepet morfologi (formstudier) fra naturvitenskapene til arkitekturen. Til forskjell fra Blomstedt fant han proporsjonale systemer begrensende og ikke i harmoni med det levde livs kompleksitet. I «The Morphology of Expressive Form» i Le Carré Bleu 1/1958 skrev han at teorisystemene «developed in the field of composition have been inflexible, marked by real scholastic narrowness, heterogeneous and full of contradictions; in short, lifeless codes from which it long ago became impossible to derive any further profit».¹⁸ Arkitektur uttrykte ikke, som matematikken, «eksakte essenser», men snarere det Edmund Husserl kalte «morfologiske essenser»: det vil si fenomener som er for komplekse til å reduseres til matematiske formler. Landskap sognet åpenbart til denne kategorien. Pietiläs Brussel-paviljong hadde demonstrert hans karakteristiske måte å la arkitektonisk form gjengi lokal natur og kultur. Mens Fehns bygninger fra 1950-tallet fremkalte minnet om det marokkanske landskapets horisontalitet, ville Pietilä med sin paviljong bevare nasjonale og lokale særtrekk fra Karelen og Lappland i en «abstrakt komposisjon». Den endelige formen trengte ikke å ligne naturformer, men skulle beholde evnen til å forvandle seg i betydning og funksjon slik former i naturen gjør det.

Fehn og hans finske venner behandlet former som intellektuelle og etiske idéverdener. Fehn funderte over himmel og jord fordi han, som så mange av hans samtidige, innså at jorden var i fare. Blomstedt skapte harmoniske proporsjoner fordi han mente at arkitekturen skulle følge en kosmologisk orden. Pietilä skapte former som skulle gi uendelige nye betydninger og funksjoner. I lys av vår tids klimakrise og kjernefysiske trusler, virker deres ord og arbeider mer relevante enn noen gang.

Eeva-Liisa Pelkonen er professor og assisterende dekan ved Yale School of Architecture.

Sluttnoter

¹

Henri Focillon, Life of Forms in Art (Zone Books, 1992), 133.

²

Paul Nelson, «Mutation ou Cessation», Le Carré Bleu 9 (1969): 1, 8.

³

Hannah Arendt, The Human Condition (University of Chicago Press, 2018), 2.

⁴

Ernst Cassirer, An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture (Yale University Press, 2021).

⁵

Wassily Kandinsky, From Point to Line to Plane (Dover Publishing, 1979), 58.

⁶

Ibid., 61.

⁷

Norge var representert av Arne Korsmo, Grete Prytz Kittelsen, Sverre Fehn, Christian Norberg-Schulz, Geir Grung, Odd Østbye og Robert Esdaile, mens Aulis Blomstedt, lederen for den finske gruppen, reiste i selskap med Keijo Petajä og Erkki Opprett.

⁸

Erkki Luoma, «CIAM Aix-en-Provence 1953», Arkkitehti 1 (1954), 3.

⁹

Reima Pietilä, «Arne Korsmo-Grete Korsmo Utstilling, 15.12.53–3.1.54», Arkkitehti 3–4 (1954): 22.

¹⁰

For sommerskoler i regi av britiske og italienske avdelinger mellom 1949 og 1956. Se Britt Eversole, «CIAM Summer School» i Radical Pedagogies. https://radical-pedagogies.com/search-cases/v01-ciam-summer-school/ . En henvisning til PTAHs sommerskole mangler.

¹¹

Sverre Fehn, «Marokkansk primitiv arkitektur», Byggekunst 5 (1952), 77–78.

¹²

Ernesto Rogers deltok på et CIAM-møte i Sigtuna på samme reise.

¹³

Se Alvar Aalto, «Taimen ja Tunturipuro», Arkkitehti 1–2 (1948): 7–8.

¹⁴

Fehn, “Rakennus Nantes’in Lähistöllä”, Arkkitehti 9 (1954): 133.

¹⁵

CIAM-PTAH HELSINKI: RAPORTTI CIAM NEUVOSTOLLE PARIISISSA,1954 (Rapport for CIAM styremøte i Paris, 1954). Upublisert dokument datert 27. juni 1954 i Reimä Pietilä-arkivet, Finlands arkitekturmuseum.

¹⁶

Aulis Blomstedt, «Arkkitehdin Paikka Nykyajan Yhteiskunnassa» [Arkitektens rolle i samtiden], Arkkitehti 9/1956, s.147-48.

¹⁷

Blomstedt, «Arkitekturens formål er å beskytte menneskets forhold til naturen», Dagbladet, 30. august 1956.

¹⁸

Pietilä, «Theme: La morphologie de l’expression plastique», Le Carré Bleu, nr. 1 (1958): 3.