Norden i verden – Fehn i det postkoloniale

Norberg-Schulz forklarte i sitt brev til Giedion at den norske CIAM-juniorgruppen jobbet hardt med temaet «the core», som var planlagt for den kommende CIAM 8-konferansen senere samme år i den britiske byen Hoddesdon. The Core var et av de typiske etterkrigstidsbegrepene til CIAM, som forsøkte å wutvide definisjonen av moderne arkitektur og urbanisme, i dette tilfellet forestillingen om sentrale offentlige rom; forbi det rasjonelle til et mer kroppsliggjort sosialt og kulturelt perspektiv.⁵ I Hoddeson var Norge representert ved Arne Korsmo og Christian Norberg-Schulz; Fehn var ikke til stede. Norberg-Schulz presenterte et prosjekt for et nytt senter for bydel Tveten i Oslo, med en kjerne som inneholdt offentlige rom og fasiliteter for rundt 25.000 mennesker.⁶

To år senere, i 1953, deltok Fehn på CIAM IX i Aix-en-Provence, sammen med Korsmo, Utzon og Grung. Denne kongressen samlet mange fra den yngre generasjonen av CIAM-medlemmer, de som hadde kritisert denne institusjonen for moderne arkitektur og dens metoder siden andre verdenskrig, for å diskutere spørsmålet om «habitat».⁷ Temaet var åpenbart et forsøk på å re-kroppsliggjøre og re-humanisere boligarkitekturen, hinsides CIAM-begreper som hadde dvelt ved den rasjonelle og universelle organiseringen av boligen.

PAGON-medlemmene Fehn, Utzon og Grung presenterte et prosjekt fra 1951 for «Small Houses on a Mountainous Terrain, called Arnebråten».⁸ De viste hvordan et stort antall eneboliger kunne bygges under de vanskeligste topografiske forhold, og foreslo et system der boligene ble arrangert langs en dobbel vegg som rommet all teknisk infrastruktur (kloakk, varme, ventilasjon, elektrisitet, osv.). Med husene på sørsiden av muren kunne veiene ligge på nordsiden. PAGON-systemet kan sees på som et ganske nøytralt og allment anvendbart system, i stand til å imøtekomme en rekke ulike boligpraksiser, og i stand til å forholde seg til forskjellige steder.

Flere år senere, i 1969, mintes Sverre Fehn i tidsskriftet Le Carré Bleu at dette prosjektet var det første i en lang rekke som forsøkte «not to let thoughts work according to old patterns, (...) to make them evolve towards new conceptions», og understreket hvordan det nøytrale interiøret i bygningen ville spille en nøkkelrolle for å la innbyggerne tilpasse, endre og transformere sitt bomiljø, og hvordan boligens generiske eksteriør langs en mur gjorde utformingen anvendelig for en rekke steder og topografier.⁹ Fehn understreket at Arnebråten-prosjektet presentert på CIAM i 1953 var begynnelsen på en utforskning av temaet habitat gjennom en rekke prosjekter som gjentatte ganger la frem nøytrale boligsystem, ofte på uspesifiserte steder. 

I ettertid kan CIAM-prosjektet betraktes som en stamcelle for en større serie prosjekter som forsøkte å re-kroppsliggjøre arkitektur og urbanisme ved å tilby det jeg vil kalle en «forhandlet modernisme» – med henvisning til to gjensidig avhengige egenskaper: For det første kapasiteten til å operere under komplekse og politisk ladede forhold, og for det andre evnen til å megle mellom ulike handlinger og synspunkter. Denne forhandlede modernismen var basert på det jeg vil kalle en åpenbar arkitektonisk «semantisk nøytralitet».

For bedre å forstå hva som menes med en forhandlet modernisme basert på semantisk nøytral arkitektur, er det avgjørende å se på Fehns nordiske paviljong, innviet på Veneziabiennalen i 1962. Som Mari Lending og Erik Langdalen har hevdet, var paviljongen et resultat av intense geopolitiske forhandlinger, og arkitekturen var et uttrykk for disse forhandlingene.¹⁰ Fehns Venezia-paviljong illustrerer hvordan nordiske arkitekter i tiårene etter andre verdenskrig utviklet en arkitektur som ikke lenger viste sin modernitet i eksplisitte stilistiske eller dekorative trekk eller i enkle materialer eller monumentale konstruktive eksperimenter, men snarere i et sett av semantisk nøytrale prinsipper. Den nordiske paviljongen presenterer seg som en arkitektur med en nesten infrastrukturelt rudimentær sammensetning av gulv, bjelker og tak, og gjennom disse ganske beherskede elementene definerer den et begivenhetsrikt sted i Giardini.

Inspirasjonen til en slik semantisk nøytral arkitektur kan ha kommet fra mange steder, men nordiske arkitekter som Fehn, Utzon og Grung mente at ikke-vestlig arkitektur kunne vise et bygd miljø som var redusert til det absolutte arkitektoniske minimum og forholdt seg til grunnleggende menneskelig behov og erfaringer. Tilsynelatende uforstyrret eller til og med aktivt imøtekommet av kolonialismens geopolitiske logikk, reiste Jørn Utzon og andre til Nord-Afrika og fotograferte lokale bymiljøer, bosetninger og boliger som representerte tidløse og nøytrale essenser av et bygget miljø. I 1948, etter at han kom tilbake fra sine reiser, skrev Utzon essayet «The Innermost Being of Architecture», der han hevdet: «Our surroundings, the time in which we live, are quite different from anything they ever were before, but the innermost being of architecture – the seed – is the same. The study of existing architecture must consist in letting ourselves be spontaneously influenced by it.»¹¹

Noen år senere, fra oktober til desember 1951, dro Sverre Fehn også på ekspedisjon til koloniale Marokko, på den tiden fortsatt et fransk protektorat.¹² Fehn ble sterkt inspirert av sin danske kollega: «Utzon had been to Africa and suggested I do the same.»¹³ Den unge arkitekten tok en av de mange daglige turistbåtene mellom Algeciras i Sør-Spania og Tanger, og fulgte i Utzons fotspor. Han reiste med tog fra Tanger til Rabat og deretter sørover til byer som Tiznit, Ouarzazate, Agadir og Marakech.¹⁴ 

Da han kom tilbake, skrev Fehn sin berømte artikkel «Marokkansk primitiv arkitektur»: «Det eneste svar på arkitekturens enkelthet og klarhet er at den eksisterer i en kultur som for oss virker tidløs. Arkitekturen arbeider ‘fullkomment’ for den arbeider i et tidløst rom. Dens underskrift er Anonym, for det er naturen selv.»¹⁵ De mange detaljerte skissene Fehn tegnet i løpet av sin reise er forsøk på å belyse disse beskjedne og tidløse egenskapene i den vernakulære arkitekturen. Skissebøkene er gang på gang illustrasjoner av de enkle og tilbakevendende prinsippene om konstruktiv klarhet, programmatisk åpenhet og romlig organisering. Fehn argumenterte: «i stedet for ‘primitiv arkitektur’ kan man kalle det ren arkitektur i forhold til vår (det vi kaller) ‘abstrakte’.»¹⁶

Fehns konseptualisering av nøkkelkarakteristikkene til marokkansk folkearkitektur forble ikke uten resonans. Sammen med kolleger som Utzon ble Fehn en av de nordiske arkitektene som, godt hjulpet av reiser til geopolitisk ladede steder i Afrika og andre steder i det globale sør, begynte å utvikle et alternativt sett med, det Fehn kalte «rene», og jeg vil hevde er «semantisk nøytrale» arkitektoniske prinsipper. Disse prinsippene så ut til å spille en dobbel rolle: de ga en forestilling om en arkitektur som ikke lenger var knyttet til stilene eller formspråkene til de europeiske imperiene, og de ga de nordiske prosjektene en kapasitet til å gå inn i komplekse og ladede geopolitiske kontekster. Måtene disse semantisk nøytrale arkitektoniske prinsippene er blitt satt ut i livet på, kan sees i en rekke bemerkelsesverdige internasjonale prosjekter.

Tektonisk tilforlatlighet: Jørn Utzon, National Assembly Building of Kuwait, 1971-1983

Et første sett av disse nøytrale prinsippene kan sees i prosjektet som Jørn Utzon tegnet i Kuwait i 1971. Utzon mottok dette oppdraget av en nasjon som var fullt i gang med sin avkoloniseringsprosess. Nøyaktig ti år tidligere hadde Kuwait gjort seg uavhengig fra det britiske imperiet. Et av den nye nasjonalstatens største prosjekter var byggingen av en nasjonalforsamling der det unge uavhengige demokratiet kunne feires. Det var imidlertid klart at arkitekturen til dette nye symbolet på et demokratisk kuwaitisk samfunn ikke kunne baseres på modellene til britisk moderne arkitektur. Det var derfor ingen tilfeldighet, vil jeg påstå, at kuwaitiske tjenestemenn henvendte seg til en nordisk arkitekt for å designe den nye forsamlingsbygningen.

Utzons utgangspunkt var ikke et spesifikt arkitektonisk språk. Med en vag referanse til de store teltkonstruksjonene som var vanlige i Kuwaiti-regionen, er det komposisjonen av betongbygningselementer som bestemmer bygningens karakter. I nasjonalforsamlingsbygningen blir teknologien for produksjon og montering av prefabrikkerte elementer symbolet for arkitektonisk modernitet. Hvert enkelt betongelement er tydelig identifiserbart, og gir bygningen en tektonisk tilforlatelighet og en monumental karakter. Utzons insistering på tilforlateligheten til moderne konstruksjonsteknologi var ikke et unntak, men snarere et viktig «nøytralt» trekk ved hans forhandlende modernisme.

Programmatisk ubestemthet: Jørn Utzon, Melli Bank, Teheran, 1959

At den semantiske nøytraliteten til nordiske arkitekter som Jørn Utzon ikke bare inkluderte tektoniske tilforlateligheten, men også en spesifikk holdning til rommets programmatiske ubestemthet, illustreres av bankbygningen han tegnet for den iranske hovedstaden Teheran. Etter statskuppet i 1953 lette sjahen og den politiske ledelsen i Teheran etter en arkitektur som kunne uttrykke det nye moderne regimet. Selv om det er velkjent at sjahen favoriserte amerikansk modernisme, vil jeg hevde at det ikke var tilfeldig at han ba den nordiske arkitekten Jørn Utzon om å utforme arkitekturen til en av de viktigste institusjonene i det moderne Iran.

Utzons prosjekt er preget av et forseggjort tverrsnitt med overlys og en tektonisk tilforlatelighet, men også av en programmatisk ubestemmelighet. Bortsett fra noen få programbestemte soner på sidene, fremstår bygningen som et åpent generelt rom, definert av de omkringliggende veggene og en vertikal sirkulasjon. Som et resultat av dette kan Melli Bank forstås og brukes på mange forskjellige måter. Dens programmatiske nøytralitet er et trekk ved eksteriøret, som fra gaten fremstår som en nøytral fasade som kan representere ethvert program. Det er også et kjennetegn ved interiøret, der den tektoniske tilforlateligheten kombinert med et lekent lys danner rammen for ulike programmer.

Utzons Melli Bank er bare et av de mange eksemplene på programmatisk nøytrale rom som nordiske arkitekter tegnet i det globale sør på 1950- og 1960-tallet. Denne programmatiske ubestemtheten skulle bli et nøkkeltrekk ved deres forhandlede modernisme. I motsetning til den funksjonalistiske forbindelsen mellom form og funksjon, var arkitekturen som ble foreslått av disse nordiske arkitektene basert på et løsere forhold mellom form og funksjon, noe som gjorde den moderne arkitekturen mindre preskriptiv og mer imøtekommende.

Romlig rudimentaritet: Sverre Fehn, Kultursenter i Léopoldville, Kongo, 1958

I tillegg til en tektonisk tilforlatelighet og romlig ubestemthet, definerte nordiske arkitekter også sin semantiske nøytralitet som et spørsmål om romlig rudimentaritet. Denne karakteristikken er godt illustrert av Sverre Fehns konkurranseprosjekt for et kultursenter i byen Léopoldville (nå Kinshasa) i den belgiske kolonien Kongo. De geopolitiske forholdene i Léopoldville var tøffe. På slutten av 1950-tallet var de belgiske kolonisatorene i ferd med å miste grep og terreng, og det vokste frem heftige protester fra lokale krefter som ønsket å fri seg fra det koloniale åket.

I sammenheng med avkoloniseringsprosessen og en søken etter en alternativ modernitet, tok den jødiske forretningsmannen Maurice Alhadeff initiativet til et nytt kultursenter der lokale kunstnere kunne stille ut. Alhadeff var en viktig mesén for kongolesiske kunstnere. Han ga lovende treskjærere og malere verktøy og materialer og kjøpte arbeidene deres. Han lanserte også ideen om et nasjonalt museum og kunstinstitutt for å huse samlingen. I 1959 annonserte Alhadeff en konkurranse om et slikt sted, som ble hyllet i New York Times som en søken etter «et av verdens mest oppdaterte tropiske kultursentre».¹⁷ 

For Alhadeff var det klart at arkitekturen til dette kultursenteret ikke skulle gjenspeile de belgiske kolonisatorenes modernisme. Det var derfor ingen tilfeldighet at Alhadeff ikke bare utnevnte en høy-kalibrert internasjonal jury, som ble ledet av den amerikanske arkitekten Richard Neutra og inkluderte den italienske arkitekten Ernesto Nathan Rogers, den nederlandske arkitekten Cornelis van Eesteren og den franske arkitekten André Wogensky, men også inviterte nordiske arkitekter til å delta i konkurransen. ¹⁸ Konkurransen ble støttet av International Union of Architects (UIA) og mottok utkast fra 126 arkitekter fra 25 land.

Programmet inkluderte et kunstinstitutt i en stor park som skulle huse et museum for afrikansk kultur, et bibliotek, en utstillingshall, to auditorier, et teater og et museum for vestlig sivilisasjon. De fleste konkurransebidragene, slik som det fra det polske teamet til Józef Zbigniew Polak, Jacek Chyrosz og Krzysztof Łukasiewicz, foreslo bygninger i en eksplisitt modernistisk stil, plassert i en åpen campus-komposisjon.¹⁹ Sverre Fehns prosjekt illustrerer hvordan den forhandlede modernismen til nordiske arkitekter kontret en slik eksplisitt modernistisk stil med et prinsipp om romlig rudimentaritet. 

Arkitekturen som Fehn foreslo består av platåer og tak, det Utzon vil kalle «plattformer og platåer», og artikulerer på en rudimentær måte en rekke rom som kan romme forskjellige kunstformer.²⁰ Fehn foreslo en komposisjon av platåer og tak som ikke lenger minnet om de hvite modernistiske volumene av belgiske og franske arkitekter andre steder i Léopoldville, men snarere foreslo et nytt arkitektonisk formspråk som definerte rommet på en mer rudimentær og åpen måte. I denne rudimentære romlige organiseringen var det ikke kolonisatorens kunst, men kunsten til de snart frigjorte koloniserte som kunne utstilles.

Denne romlige rudimentariteten ville prege arbeidet til nordiske arkitekter som Fehn og Utzon, som arbeidet under forhold som ikke var deres egne og som ofte var sterkt politisk og sosialt ladet. Det tillot dem å gjøre store offentlige gester uten å lene seg på den monumentale arkitekturen som var assosiert med tidligere kolonisatorer eller med vestlig modernisme som sådan. Paradoksalt nok delte ikke juryen for kultursenteret i Léopoldville ut en førstepris, med henvisning til mangelen på «verdifull monumental arkitektur» blant bidragene.²¹ Juryen delte ut en andrepris til Pierre Humblet fra Belgisk Kongo, og flere tredje- og fjerdepriser. Komplekset ble aldri bygget.

Modernisme under forhandling: Sverre Fehn, Hotell- og Konferansesenter, Riyadh, Saudi-Arabia, 1966

På denne bakgrunn er det ikke overraskende at Fehn ble invitert til Saudi-Arabia i 1966 for en begrenset konkurranse. Også dette landet gjennomgikk en periode med intens forandring etter at kong Saud ble tvunget til å abdisere i 1964 på grunn av interne politiske spenninger. Den tidligere kongens bror, Faisal, skulle bli den nye herskeren og lede landet inn i et nytt, mer liberalt og åpent forhold til Vesten. Selv om Saudi-Arabia var en del av organisasjonen av alliansefrie nasjoner og hadde deltatt på grunnleggelseskonferansen i Bandung i 1961 sammen med 24 andre land, ønsket de å styrke sine internasjonale bånd utover de alliansefrie nettverkene.

Etter å ha forsøkt å organisere en internasjonal medisinsk konferanse i Riyadh og funnet at fasilitetene var utilstrekkelige, innså kongen at større global deltakelse krevde utvikling av toppmoderne konferansefasiliteter. Som et resultat lanserte han ideen om en konkurranse om et nytt internasjonalt konferansesenter som ville tillate Saudi-Arabia å posisjonere seg i det internasjonale forsknings- og næringslivet. Kong Faisal så også prosjektet for nye konferansefasiliteter som en mulighet til å etablere og spesielt demonstrere høyere standarder for bygg og anlegg i Saudi-Arabia.²²

Konkurransen ble holdt i Riyadh, men kongen hadde bestemt seg for å bygge i tre områder: et øst i Dhahran, et sør i Jeddah og et i sentrum av Riyadh. Byen Riyadh ville bli tildelt vinneren av konkurransen, med Dhahran til andreplassen og Jeddah til tredjeplassprosjektet, sammen med tilhørende byplanleggingsansvar. For å hjelpe til hyret den saudiske regjeringen Oman Azzam, en fremtredende egyptisk arkitekt og planleggingskonsulent for FN. Han henvendte seg til Union Internationale des Architectes (UIA) for å organisere en invitert designkonkurranse, med den britiske arkitekten Theo Crosby som til teknisk rådgiver. I 1966 lanserte det saudiarabiske finansdepartementet en internasjonal konkurranse for utforming av et konferansesenter, hotell og moske. 

I Fehns prosjekt for et konferansesenter og hotell, skulle konstruktiv selvfølgelighet igjen bli et veiledende prinsipp. Hele prosjektet er basert på ekstremt enkle tektoniske planer sammensatt av vegger, bjelker og plan, som alle fremstår likefremt i fasadene. Den konstruktive logikken later med andre ord ut til å bestemme det arkitektoniske uttrykket i prosjektet. Programmatisk åpenhet er også en karakteristikk som kan sees i konferansesenteret og hotellet i Riyad. Spesielt hotellet er komponert med en tydelig rytme av vegger og gulv som definerer innvendige og utvendige rom som kunne tilpasses ulike bruksområder og aktiviteter. I tillegg er Fehns konferansesenter og hotell også preget av romlig rudimentaritet. Hele komplekset er redusert til to kvadratiske formasjoner, en for hotellet og den andre for konferanserommene. Disse to kvadratiske formasjonene er forbundet med et rektangulært volum som huser boligkvarteret til hotell- og konferansesenterlederne, mens en siste kvadratisk formasjon med et tårn er lagt til for moskeen, som betjener hele komplekset.

Riyadh-konkurransen ble vunnet av Trevor Dannatt, paradoksalt nok en britisk arkitekt som var sterkt påvirket av nordisk arkitektur, spesielt etter besøk i Sverige og Danmark på 1940-tallet og Finland i 1956. I tidsskriftet Architectural Design og i den britiske Architects' Year Book, beskrev Dannatt denne arkitekturen som «embodying thought, concern for the human dimension, creativity and plastic imagination».²³

Forhandlet modernisme?

Konstruktiv tilforlatelighet, programmatisk ubestemthet og romlig rudimentaritet ble sentrale trekk ved noen nordiske arkitekters arbeid i tiårene etter krigen. Sammen skapte disse trekkene en semantisk nøytralitet, ikke ulikt det Roland Barthes kalte écriture degree zero. Viktigere er at denne semantiske nøytraliteten ga arkitekturen kapasitet til å gå inn i vanskelige politiske og sosiale forhold. Nøytraliteten til denne grenen av nordisk arkitektur ga den evnen til å stå i sentrum av geopolitiske konflikter og bidro til at nordiske arkitekter gjentatte ganger ble invitert til å tilby sine alternative arkitektoniske tilnærminger til moderne arkitektur i de mest ladede kontekstene av avkolonisering og postkolonisering. Sverre Fehn var en av dem.

Tom Avermaete er professor i historie og teori for urban design ved ETH Zurich.

Sluttnoter

¹

Sverre Fehn, paneldebatt ved Third International Alvar Aalto Symposium 1986, sitert i Alberto Pérez-Gómez, «Luminous and Visceral: A comment on the work of Sverre Fehn», Architecturenorway.no / https://www.architecturenorway.no/questions/identity/perez-gomez-on-fehn/, 5. november, 2009. 

²

Brev fra Christian Norberg-Schulz til Sigfried Giedion, 5. februar 1951. gta Archives, ETH Zürich.

³

Ibid.

⁴

Se Espen Johnsen, PAGON: Scandinavian Avant-Garde Architecture 1945–1956 (Bloomsbury, 2023).

⁵

Se Leonardo Zuccaro Marchi, Heart of the City: Legacy and Complexity of a Modern Design Idea (Routledge, 2020).

⁶

Rapport CIAM 8, The Core (Hoddesdon UK: CIAM, 1951). gta Archives, ETH Zürich.

⁷

Se Dirk van den Heuvel, Janno Martens og Víctor Muñoz Sanz (red.), Habitat: Ecology Thinking in Architecture (Nai010 Publishers, 2020).

⁸

Sverre Fehn, Jørn Utzon, Geir Grung, Paneler av Arnebråtenprosjektet presentert på CIAM IX, Aix-en-Provence, Frankrike, 1953. gta Archives, ETH Zürich.

⁹

Sverre Fehn, «A propos de l’habitat», Le Carré Bleu, nr. 3–4 (1969) , X.

¹⁰

Mari Lending og Erik Langdalen, Sverre Fehn, Nordic Pavilion, Venice. Voices from the Archives (Lars Müller Publishers, 2020).

¹¹

Jørn Utzon, «The Innermost Being of Architecture», i Richard Weston, Utzon: Inspiration Vision Architecture (Bløndal, 2002).

¹²

Iván Rincón-Borrego, “Sverre Fehn and the Primitive Architecture of Morocco”, VLC Arquitectura 6, nr. 1 (2019).

¹³

Henrik Steen Møller, “Sverre Fehn – An Interview with the Norwegian architect,” Living Architecture, vol. 15 (1997): 211.

¹⁴

Fehn, skissebok Maroc (1951). Sverre Fehns arkiv, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Arkitekturavdelingen.

¹⁵

Sverre Fehn, "Marokkansk primitiv arkitektur", Byggekunst no. 5 (1952), 78.

¹⁶

Fehn, skissebok Maroc (1951).

¹⁷

«Léopoldville Plans a Cultural Center», New York Times, 7. juni 1959.

¹⁸

Det er velkjent at konkurransen ble publisert bredt, men ikke at nordiske arkitekter var blant dem Aldaheff nådde ut til.

¹⁹

Faral Mazur, «From Socialist Realism to Modernism: Józef Zbigniew Polak – a Forgotten Champion on Poland's Architectural Post-War Map», OP Conf. Serie: Materials Science and Engineering, nr. 603 (2019), 3–9. doi:10.1088/1757-899X/603/2/02209.

²⁰

Jørn Utzon, “Platforms and Plateaus. Ideas of a Danish Architect”, Zodiac nr. 10 (1962): 144–117.

²¹

Johan Lagae, «Léopoldville, Bruxelles: Villes Miroirs? L’Architecture et l’Urbanisme d’une Capitale Coloniale et Metropole Africaine», i Jean-Luc Vellut, Villes d’Afrique: explorations en histoire urbaine, (Tervuren: Musee Royale de l’Afrique Centrale, 2007): 67–100.

²²

For en introduksjon til konkurransen, se Edmund Happold «A Journey in Saudi Arabia», Patterns, nr. 11 (Bath: Happold Consulting Engineers, 1993): 2–8.

²³

Cited in Stephen Hodder, «'Summoned by buildings’: Trevor Dannatt, 1920–2021», The RIBA Journal, March 19, 2021/ https://www.ribaj.com/culture/obituary-trevor-dannatt-1920-2021.