Vitruv på norsk

Marcus Vitruvius Pollio, eller Vitruv, forfattet Om arkitektur (De architectura) omkring år 25 før vår tidsregning. Selv om ingen originalmanuskripter finnes, og den tidligste versjonen vi kjenner stammer fra 800-tallet, er Vitruvs verk den eneste manualen om byggekunst som – via kopier og kopiers kopier – har overlevd antikken.

I høst foreligger Om arkitektur for første gang på norsk, oversatt av Einar Weidemann og utgitt i Gyldendals Kanon-serie. Utgivelsen kommer muligens to tusen år for sent til å påvirke norske arkitekter til å tegne joniske templer, kanskje med unntak av hard-core arkitekturopprørere. Men den kommer tidsnok til å minne oss om at arkitektur også er et språk og at diskursen Vitruv introduserte fortsetter å diktere tilnærmingen til byggekunsten.

Vitruv nevner knapt nordområdene. I den grad han kjente til vår eksistens, var han skeptisk. Nordboerne «puster inn et tjukt og grøtete luftlag til daglig; de nedkjøles av fuktigheten i stillestående luft, på en måte slik at deres sjelelige evner svekkes.» Kanskje det er grunnen til at han ikke fant det bryet verdt å underlegge byggekunsten i nord noen videre undersøkelser. Om arkitektur gir likevel et overraskende vidsynt panorama over byggeskikkene rundt omkring i det som for Vitruv utgjorde den kjente verden. Opprinnelsen til bolighuset tidfester han til en mytisk tid da urmenneskene drev omkring i skogene. En plutselig storm førte dem sammen, og i ly av trærne fant de på å bøye grenene til et tak. Fra dette utgangspunktet utviklet urhytta seg ulikt avhengig av de klimatiske og geografiske betingelsene. I de skogrike områdene rundt Svartehavet, for eksempel, stablet folk hele stokker oppå hverandre, noterer Vitruv. Han beskriver rett og slett prinsippene for lafting.

Da Walther Ryff i 1548 utga den første tyske oversettelsen av Om arkitektur, kunne han supplere Vitruv og fortelle at laftearkitektur fantes det eksempler på også i «Norwegen». Verket løfter Norge eksplisitt inn i den brede arkitekturhistorien som Vitruv la grunnlaget for. Fem hundre år før Vitruvs tekst ble norsk, ble altså norsk arkitektur vitruvsk.

Klassisisten Vitruv

Om arkitektur er en rettledning i form av ti bøker myntet på arkitekter som søker hjelp til å bygge byer, bolighus, templer, teatre, badeanlegg, treningssentre, havner, solur, heisekraner, vannhjul eller kastemaskiner. Bøkene er inndelt i kapitler som omfatter proporsjonslære, malerkunst, vannforsyning, og en rekke andre temaer relatert til bygningskunsten.

Samtidig bygger Vitruv opp en terminologi, og introduserer begreper og definisjoner som for ettertiden er blitt selve språket om arkitekturen. Han innskriver et enormt antall reelle bygningsdeler i et vokabular – arkitrav, volutt, triglyf, femur og så videre, men lanserer også grunnleggende uhåndgripelige kvaliteter som mer enn noe hviler i språket selv, og som han henter fra disipliner som retorikk, poesi, jus og musikk. «Skjønnhet» (venustas), «harmoni» (harmonia), og «sømmelighet» (decorum) er blant disse. Slik innfører Vitruv et skille mellom konkrete og abstrakte bestanddeler og er utilsiktet blitt stående som opphavsmann for en todeling som arkitekturteorien fremdeles baler med: Arkitekturens anskuelige og «klassiske» elementer skilles ut som ornament, mens konseptene innpoder arkitekturen med en immanent og obskur essens. Fordi Vitruv kiler inn rene ideer som bestanddeler i arkitekturen, har traktaten alltid hatt enn langt videre appell enn kun som en oppskrift på et klassisk formspråk.

Vitruv var først og fremst arkitekt. I traktaten fremstår han en anelse defensiv og slår hardt ned på sjarlataner som utgir seg for å være arkitekter og på kolleger som kun er ute etter penger og berømmelse. Han tilegner verket til keiser Augustus, og fra teksten skjønner vi at han har forbindelser til keiserens søster Octavia. Han er med andre ord tilknyttet Romas maktelite – en elite som gikk langt i å konsolidere en fremdeles ny og skjør statsdannelse – et diktatur – og nettopp derfor søkte legitimitet ved å se seg tilbake, også i byggekunsten. Om Arkitektur passer inn i Augustus’ politiske prosjekt. Utsynet er konservativt i den forstand at Vitruv fremmer et arkitekturideal som allerede på hans egen tid påkalte en forgangen gullalder.

Det er til grekerne Vitruv vender sitt tilbakeskuende blikk. Han låner flittig greske ord og uttrykk i oppbyggingen av terminologien. Han beundrer også gresk arkitektur og baserer beskrivelsene av templer, bolighus og teatre på typer og prinsipper utviklet i Athen og andre steder på den greske halvøya. Vitruv presenterer riktignok søyleordenene som noe langt mer enn staffasje, men de er elementer som plasserer arkitekturen i det som også for Vitruvs samtidige var en historisk fortid. Det blir feil å tenke på Vitruv som opphavsmann til den klassiske arkitekturen, for han var selv en klassisist, og lente seg på typer og stiluttrykk som allerede var flere hundre år gamle.

Om arkitektur nevner ikke med en eneste setning det estetiske idealet som på Augustus’ tid brøt frem i byggekunsten, nemlig nakne teglfasader og muligheten og estetikken som lå i romernes egne innovative betongkonstruksjoner. Om den «ærlige» arkitekturen i det første århundrets Roma grenser mot en proto-modernisme, er det fristende å gi Vitruv rollen som en proto-postmodernist. Det leder til et interessant tankeeksperiment. Om Vitruv hadde befunnet seg på den progressive siden og ledet an i promoveringen av en radikal og nyskapende romersk arkitektur, hadde senere tiders gjenvendende klassisismer sannsynligvis sett ganske annerledes ut. Snarere enn å fortolke søyleordener, hadde en sann klassisistisk tilnærming vært å strippe ned og blottlegge en bygnings konstruktive kjerne. Tilbakevendinger til Vitruvs antikke ideal ville fått et motsatt fortegn, og den klassiske stilen, som for eksempel arkitekturopprøret fremmer, ville være til forveksling lik modernisme.

Vitruv og Norberg-Schulz

Opprøret mot modernismens massebyggeri, banet vei for nye ideer. På begynnelsen av 1960-tallet kjempet Christian Norberg-Schulz seg raskt til en posisjon i debatten om hvilken retning arkitekturen skulle ta. Men det var trangt om plassen. Våren 1965 foreleste både han og Robert Venturi på Yale. I 1966 publiserte Venturi Complexity and Contradiction in Architecture, men nordmannen slo ham på målstreken med Intentions in Architecture, som utkom året før. Begge mente at en ny arkitektur må ta utgangspunkt i en klargjort idé om dens opphav. Men der Venturi vendte seg mot arkitekturhistorien, tok Norberg-Schulz utgangspunkt i de fysiske omgivelsene. Med en fenomenologisk tilnærming søkte han å fastholde arkitekturen som en sanselig erfaring, sammenfattet i hans etter hvert berømte nytolkning av det latinske genius loci – stedets ånd. Oppgaven var å løsrive arkitekturen fra belemrende språk og reetablere dens tilknytning til sted. At en språkløs arkitektur i seg selv behøver et språk forkludrer imidlertid tilnærmingen og gjør Norberg-Schulz til en akutt selvbevisst forfatter; han fører en uendelig mengde ord og begreper inn i kursiv og anførselstegn, som om han mistror ordenes evne til å si noe om selve tingene. På én side frarøver han språket muligheten til å si noe substansielt om virkeligheten; på den andre siden forsterker hermetegnene og uthevelsene språkets egen virkelighet, parallelt til den fysiske verden. Og hvis språket om arkitektur, og ikke bare arkitekturen selv, kan tilbakeføres til et opprinnelig habitat – sitt genius loci – så er det i teksten til Vitruv. Sett retrospektivt er det Vitruv som først ikler arkitekturen ord. Den antikke teksten er så nær Norberg-Schulz kommer et verk som blottlegger ordenes, og ikke bare byggekunstens, opprinnelige væren. Om det går an å se det slik, er Vitruvs tekst stedet hvor arkitekturspråket trer frem i sin reneste og mest umiddelbare form.

Norberg-Schulz siterer også Vitruv direkte. Den romerske forfatterens feirede begrepstriade firmitas, utilitas, venustas har triumfert i historien nettopp fordi meningen unndrar seg en entydig definisjon og fordi ingen vet hvordan å anvende dem i byggeprosessen. Norberg-Schulz kan derfor med ryggen fri legge triaden til grunn for sin egen definisjon av arkitekturen i Intensjoner i arkitekturen. Det er paradoksalt at han bruker hundre innledende sider på å argumentere for språkets tilkortkommenhet i møtet med arkitekturen, bare for å ende opp der det hele startet – med Vitruv: «En beskrivelse av den arkitektoniske helheten bør skje ved hjelp av tre hoveddimensjoner: Byggeoppgaven, Formen, og Teknikken». Klassifiseringen er ikke særlig original, innrømmer han i en fotnote: «I prinsippet korresponderer den til Vitruvs kategorier utilitas, venustas, firmitas», skriver han (i den norske oversettelsen fra 1967 er fotnoten interessant nok sløyfet). At han oversetter venustas (skjønnhet) med det uutgrunnelige begrepet «form» viser hvor sømløst Vitruvs definisjoner gjenoppstår i senmoderne forkledning. «Form», som Adrian Forty påpeker, har nedfelt seg som et premiss i arkitekturdiskursen uten at noen helt kan si hva begrepet betyr. Det synes å beskrive en egenskap ved arkitekturen som nettopp ikke lar seg beskrive, men som på et eller annet vis formidler dens essens. «Form» er ordet som definerer arkitekturen som ordløs. Når Norberg-Schulz definerer «form» slik Vitruv to tusen år tidligere definerte venustas trer han inn i et fortidig litterært landskap. «Skjønnhet skapes når de forskjellige bygningsdelene utformes etter prinsippene for sammålbarhet», lyder Vitruvs forklaring. Hva han egentlig mente er uklart. Men i en arkitekturhistorie av uklarheter, knytter det ene begrepet seg til det andre. Hos Vitruv synes Norberg-Schulz å ha funnet den opprinnelige formuleringen av arkitekturens enigmatiske vesenskjerne.

Lesingen av Vitruv rister altså av seg mer enn navnene på en uendelig mengde konkrete bygningsdetaljer, men også en serie konsepter, hvis fremste fortrinn er deres uutgrunnelighet. De løfter arkitekturen inn i et språk som, paradoksalt nok, makter å ivareta den uutsigelige egenart.

Det vitruviske nord

Christian Norberg-Schulz eide selv et eksemplar av Vitruvs Om arkitektur, utgitt i Loeb Classical Library i to bind, henholdsvis i 1955 og 1956. Her opptrer den latinske teksten side om side med Frank Grangers engelske oversettelse. Med sirlige blyantmerker har Norberg-Schulz markert de avsnittene og setningene i den engelske teksten som interesserte ham. Det er ingen overraskelse at delene han markerte, er de som styrker hans egen teori. For Norberg-Schulz var tanken å formulere et ideal om arkitekturens sansbarhet, hinsides språk, etter «tiår med abstrakt, ‘vitenskapelig’ teori.» Derfor leder blyantnotatene til en svimlende erkjennelse: den arkitekturen han søkte å grunnfeste i naturlig gitte betingelser er snarere grunnfestet i en tekst fra antikken.

Vitruvs tilnærming til arkitekturen er på mange måter diametralt motsatt fenomenologiens, ettersom det disiplinerte intellektet regjerer alle stadier i dens tilblivelse. Men han er overraskende vidsynt i krediteringen av ulike folkeslags byggeskikker. Geografiske og klimatiske forutsetninger dikterer formgivingen og utvikling av typer i arkitekturen:

Beskrivelsen er til forveksling lik ideene til grunn for Norberg-Schulz´ stedsteori. Arkitekten, skriver Vitruv, må ha kjennskap til «værlaget, som på gresk heter klimata, om luften og sunne og usunne steder, og vannets innvirkning i forskjellige situasjoner». Det er symptomatisk at Norberg-Schulz uthevet nettopp denne setningen i sitt eksemplar av Om arkitektur.

Mange tenkere og poeter influerte Norberg-Schulz, men blyantnotatene viser den store betydningen av Vitruvs verk. I Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture (1979/1980) spisser og kondenserer Norberg-Schulz teorien om en arkitektur betinget av sted. I store sveip sammenfatter teksten ulike geografier og byggeskikker i en spesifikk verdensforståelse – en modell – som har mindre utgangspunkt i den fysiske verden enn i en antikk litterær gjenskaping av den. Det er kanskje å forvente at Vitruv, med hjemsted i Augustus’ Roma – caput mundi (verdens hovedstad) – bretter ut en visjon av jordens klimasoner som han vurderer kvalitativt: I nord gir fukten og kulden utslag i stillstand og uvirksomhet og i sør gjør den sterke heten menneskene blodfattige og feige. Roma ligger midt mellom nord og sør, ifølge Vitruv, og har følgelig den ideelle plassering: «Derfor har det guddommelige forsynet sørget for å plassere romerfolkets land i et utmerket temperert område, slik at de kan vinne herredømmet over hele verden».

I Oslo, to tusen år senere, og med Om arkitektur ved sin side, lanserer Norberg-Schulz tre typer landskap: det romantiske (eller det nordiske), det kosmiske (ørkenen) og det klassiske, som for ham utgjør det ideelle kompromisset. «In the classical landscape, finally, man finds himself in the harmonious ‘middle’ and may reach ‘out’ as well as ‘in’», skriver han i Genius loci (med utstrakt bruk av anførselstegn). Og han utdyper:

Med Roma som balansepunktet mellom to ekstremer ordner Norberg-Schulz ulike livsverdener etter et skjema etablert i den augusteiske antikken. Tekst snarere enn sted dikterer stedserfaringen.

Norberg-Schulz antar også Vitruvs perspektiv når han kikker tilbake på nordboerne – og på seg selv – og plasserer dem i et nord hensunket i evig fukt og kulde: «Nordic man has to be friend with fog, ice, and cold winds; he has to enjoy the creaking sound of snow under the feet when he walks around, he has to experience the poetical value of being immersed in fog». De lange og lyse sommernettene, som er like karakteriske for vår verdensdel, har ingen justerende innvirkning i denne stereotypisk sydlandske oppfatningen om livet i nord.

Om den tyske oversetteren Walther Ryff lirket den norske laftestua inn i den brede arkitekturhistorien etter Vitruv, anvender Norberg-Schulz Vitruv til å definere som norsk den livsverdenen som nettopp resulterte i slike laftestuer.