Velkommen opp på roteloftet

Hemmelig selskap

I utgangspunktet kan det være spennende å bli forvirret på museum, og Hånd og maskin byr på mange muligheter til det. Det er vanskelig å si om man blir hypnotisert eller vekket i møte med sjokkfargene i Adam Furmans Democratic monument (axonometric view) (2017), eller de svulmende, skrikende formene i Bouwman Zagos Property with properties (2011). Malarchitecture tillegger signalbyggene langs havnepromenaden i Oslo menneskelige egenskaper, og iscenesetter dem i en slags utroskapsskandale i Et nachspiel i den nye byen (2011).

Supplerende tekstinformasjon finnes et sted i nærheten av alle verkene. De er ofte skrevet av arkitektene selv og peker ut sider av innholdet: hint om erfaringer fra prosessen, inspirasjoner, faglig introspeksjon eller perspektiver på samtiden som innholdet er ment å reagere på. Ellers er tekstene lite forpliktet til å gå inn på de vesentlige beslutningene som er tatt underveis i produksjonen – hva betyr fargekodene i Sam Jacobs strikkemønster-aktige urbane skjema, hvordan har boksene i Philipp Schaerers portretter fått formene sine, hvorfor tegner ikke Søstra100 med linjal?

Derfor er det også et gjennomgående tema i kritikken av utstillingen at den «snakker et språk for de innvidde» og har et for høyt abstraksjonsnivå. Bekymringen melder seg om arkitektstanden er blitt for teknokratisk. For hvorfor vokter arkitektene tilgangen til innholdet med gåtefulle koder, og hva tjener folk flest på det? Folk flest, hvis forhold til arkitekturformidling hovedsakelig består av vidvinkel-fotografier av stue/kjøkken-kombinasjoner i leilighetsannonser på Finn.no – hva får de ut av akvarelldiagrammet eller skisser med flyktige tusjstreker?

Denne bekymringen er betimelig ettersom det potensielt hindrer demokratisk forankret planlegging av fysiske omgivelser når forståelseshorisontene spriker for mye mellom arkitekt og dem arkitekturen angår (alle!).

Likevel er det sprekker i kritikken av abstraksjonsnivået som bør undersøkes videre. Kan man isolere bildespråket til en ting i seg selv, kontant avskrive det som uforståelig, uten å samtidig granske blikket som leser?

Kontraktsbrudd på museet

At papirarkitekturens abstraksjonsnivå fortsatt har kapasitet til å frastøte er tankevekkende. Det er over seksti år siden Archigram-gruppen monterte sin første utstilling Living City på Institute of Contemporary Arts i London. Den besto av nært sagt psykedeliske diagrammer og kollasjer som så ut som de var behandlet med sprengstoff. I bakgrunnen var tenkere som Marshall McLuhan med idealer om «frigjorte kommunikasjonssystemer». Et nytt teknologisk repertoar skulle tas i bruk for å opponere mot klassiske representasjonsformer av rom.

Kanskje har man i ettertiden konkludert med at de ulike abstrakte eksperimentene, på tross av estetisk vigør eller underholdningsverdi, mislyktes i revolusjonsoppgaven de hadde satt seg. Samtidig er det vel så viktig å se nærmere på relasjonen mellom medium og mottaker, og hvilke premisser som finnes i utstillingsrommet.

Da Claire Bishops essayutdrag i Artforum «INFORMATION OVERLOAD» gikk som en farsott gjennom kunstkritikk-verden i fjor, var disse premissene oppe til diskusjon. Anslaget er en anekdote hvor Bishop er nær å bryte sammen i panikk over mengden av inntrykk som møter henne i en såkalt research-basert kunstutstilling.

«How much time is it going to take to wade through this?», spør hun seg, og retter oppmerksomhet mot forandringer i den sosiale avtalen mellom museum og publikum. Bishops påstand er at man som publikum i tiltagende grad blir presentert med forventninger om å kunne avlese innholdet, og det på den eneste riktige måten.

Ærlig rot

Valgene tatt av kurator Joakim Skajaa og Nasjonalmuseet i Hånd og maskin. Arkitektoniske tegninger er egentlig veldig sensitive. Sammensuriet av kollisjoner mellom ideer, halvt malplasserte objekter, løse tråder – og ledninger – gir et ærlig og pålitelig bilde av hva som foregår i det nåtidige arkitekturfeltet. Utstillingen tvinger ikke uensartede praksiser gjennom en flaskehals eller retusjerer gapende forskjeller i faglige tilnærminger.

Samtidig stiller en rotete utstilling høyere krav til introduksjonsteksten, som er printet på en stålplate og plassert i en betongkloss i hver ende av utstillingen for anledningen. Den må være både krykke og lommelykt på en gang, ikke nødvendigvis rydde opp i rotet, men sørge for at rotet vekker nysgjerrighet mer enn avmakt. Som introduksjonstekster flest er den opptatt av noe helt annet.

For det første presenteres innholdet i utstillingen som tett sammenvevd med samtidens globale kriser, fortrinnsvis finanskrisen i 2008–2009 og Covid-19-pandemien. Ikke bare er konklusjonen forhastet, men fremstår som en panisk høytideliggjøring til forsvar for at verkene får stå i et nasjonalmuseum. For det andre ymter historiseringen om at utvalget som er gjort er representativt for en gitt arkitektur-kanon, noe de strengt tatt ikke behøver for å være tematisk relevante.

Tema er teknologi, og kurator-fortellingen presenterer teknologi som pådriver for historisk endring. Mellom linjene lusker maskinen som overtar for hånden, og hånden som holder fast i blyanten så hardt den kan. Det Nasjonalmuseet unngår å ta tak i, og dermed unngår å vise publikum, er kjernen i hvorfor arkitekturtegninger er endeløst interessante: ikke hvordan tegninger lages av redskaper, men hvordan tegninger blir redskaper.

Tegning er maskin. Hvert steg av ideer som oversettes til materiale, til streker på ark, streker på skjerm eller modeller, meisler ut noe som fantasien ikke hadde fått til på egen hånd. Tegninger forlenger tankene mens de blir laget, og står igjen som små dører på gløtt inn til seige, selsomme forsøk på å formulere seg – om så bare for en liten flik av verden av gangen.

Opplevelsesdimensjoner

Desto mer verdifulle er tilfellene i utstillingen der arkitektene strever skikkelig med mediet, tøyer og bøyer på det for å prøve å fange noe nytt eller vesentlig.

Christine Petersens 1 sted, 33 rom (2013–2017) går nesten opp i sømmene i sin søken etter å formidle en arkitektonisk opplevelsesdimensjon som plantegning-språket ikke egentlig kan romme. Utposninger, fargede bokser, stråler, gradienter og overlapp minner om hvor lite som er mulig å si om et rom uten å pirke borti hva rommet henvender seg til. Kanskje betyr det det tilknyttede uterommet, gangen ved siden av, et minne om hva som skjedde i rommet, eller en innbilning av hva som kunne ha skjedd.

Det samme gjelder Clara Claussen og Studio ØSAs Trekkspelet (2021). Mørke objekter skrider over fargefeltene. De er organisert som brettekanter i en papirspå, men ender kanskje egentlig opp som huskelapp, og peker ut en vei for hvordan de skal arbeide med verkstedet i Follo Museum.

Ønsket om å fange en opplevelse finnes i Andrea Pinochets svimlende discolys fra reklameskiltene i Times Square, Contemporary Panorama (2008). Kanskje først når tegningen er formulert, kan hun stille spørsmålet om hvor vidt inntrykkene kunne representert noe helt annet i kulturen.

Samtidig kan Knut Folstad med en enkelt tegning, Badeklippen (2018), formulere et slags standpunkt for seg selv og publikum om måter mennesker tar plass i et naturlandskap, om måter bading i fjorden kanskje ikke skiller seg så mye fra havneindustri når det kommer til stykket.

Brendeland og Kristoffersens tegninger til Hage (2018), eller Gartnerfuglens Nilsebu-tegning (2020) viser hvordan en tegning som maskinen den er!) visker ut det uvesentlige og hjelper arkitekten å holde på tråden. Det understrekes av hvordan den blekrosa teipen, som har hjulpet det sistnevnte kontoret å henge tegningen opp på veggen, er med på utstilling.

Inne i hodene

Når noe inne i et hode har blitt til noe på et ark, tvinger det frem ny respons og nye løsningsbehov. Sånn blir tegninger til maskiner. Først når det premisset er på plass, melder spørsmålet seg om hvorvidt måten nye teknologiske hjelpemidler blander seg inn i disse prosessene på, potensielt tukler med idéproduksjonen – eller slett ikke.

Beslektet er premisset om at samme ting lager ulike responser i ulike hoder. Da finnes det heller ikke en enkeltstående sannhet som nærmest arkeologisk kan graves ut av en arkitekturtegning, bare man har riktige forutsetninger.

Det er synd dersom Hånd og maskin. Arkitektoniske tegninger avskrives som ufullstendig på grunn av sine tematiske sidespor. Nettopp i rotet og i sidesporene ligger rikdommen, dersom publikum bare hadde blitt invitert til å kikke inn bak dørene på gløtt med sine egne reaksjoner i hånd. I stedet styres de i retning av å finne beviser på at det er finanskrisen eller koronapandemien de egentlig står og ser på, samtidssymptomer forkledd som tegninger av hus.

En monter kunne vært flyttet en centimeter til venstre. En tegning kunne vært sløyfet, hengt opp på veggen i stedet, eller så kunne det vært mindre risiko forbundet med å tre inn i en pelskledt sylinder. Utvalget av arbeider kunne vært forhåndsklarert som «tilgjengelige nok», for eksempel av et testpanel blottet for arkitekturfaglig kompetanse. Eventuelt kunne publikum vært overlesset med tekst underveis, som sørget for at de ville oppnå den helt riktige forståelsen av det de så på.

På den annen side er denne atonale, vindskeive, uenige, merkverdige utstillingen helt perfekt akkurat som den er, med styrtsjøen av spørsmål den uttrykker uten å gi et eneste sikkert svar. Da hadde det bare også vært så vidunderlig kledelig, dersom de aller fleste av tekstene var sløyfet, til fordel for at det sto, i tjukke, håndskrevne bokstaver, i hver ende av lokalet, minst:

«Velkommen opp på roteloftet! Håper du finner noe gøy.»